Textura en la arquitectura socialista: la expresión local y personal

La arquitectura socialista fue generalmente concebida y entendida bajo el pretexto de internacionalismo. Las estrechas relaciones políticas, la ayuda tecnológica y el trasvase de conocimiento entre los países se traducían en la obra construida a través de la similitud de respuestas formales y organizativas. Relacionada con la ideología de la masa popular como el protagonista de la historia, con la igualdad de oportunidades como reflejo de la justicia social y con la planificación central de la construcción, esta arquitectura se ha percibido como impersonal por su escala y por su poca relación con el contexto más inmediato. Es una generalización que ha marcado la producción arquitectónica de la mitad este de Europa tanto desde el punto de vista exterior como desde sus propios usuarios y críticos.

El realismo socialista, el primer estilo común para todo –o casi todo- el mundo socialista, era un estilo ornamental basado en el neoclasicismo en el que las texturas se resaltaban principalmente por su contenido retórico. La arquitectura generalmente conocida como estalinista, se desarrollaba según la formula “nacional en la forma, socialista en el contenido”, en la cual la componente nacional garantizaba la proximidad discursiva con su contexto inmediato. Sin embargo, el realismo socialista era un conglomerado de formas racionalmente elegidas entre las arquitecturas históricas representativas y trasmisoras de los valores progresistas. Esto, por supuesto, era cuestión de una interpretación y evaluación interesada de la producción arquitectónica de los tiempos pasados, en la cual raras veces cabían formas y texturas vernaculares o propuestas personales.

El modernismo socialista que a partir de los mediados de los años 50 cambió el paradigma arquitectónico de Europa del Este, se aproxima al estilo internacional y a sus posteriores evoluciones. La textura empieza a aparecer en las obras de los años 60 primero como la marca del encofrado en el hormigón bruto y más tarde como material añadido de piedras, elementos de cerámica o hierro. El brutalismo tuvo bastantes seguidores en Yugoslavia cuyos arquitectos habían trabajado con Le Corbusier, Paul Rudolph, Kenzo Tange o Louis Kahn y una gran parte de la arquitectura entre la segunda mitad de los 60 y primera de los 80 fue una interpretación del brutalismo. Esto no fue tanto el caso en el resto de los países socialistas donde la textura se expresó con otros medios y con otras intenciones.

La introducción de las texturas en la arquitectura socialista tiene que ver con la tensión entre la modernidad universal de la que pretende formar parte y de las especificidades locales o nacionales determinadas ya desde el realismo socialista como parte constitutiva de la obra arquitectónica. En el texto “La Civilización Universal y las Culturas Nacionales” de 1961, citado por Kenneth Frampton, Paul Ricoeur plantea el problema de esta manera: “Para formar parte de la civilización moderna es necesario formar parte, al mismo tiempo, de la racionalidad científica, técnica y política, algo que a menudo exige puro y simple abandono de todo el pasado cultural. Esto es un hecho: todas las culturas no se pueden sostener y absorber el choque de la civilización moderna. Aquí hay una paradoja: cómo ser moderno y volver a los orígenes; cómo reavivar a la civilización antigua y durmiente y tomar parte en la civilización universal…”

El debate definido por Frampton y Tzonis como el Regionalismo Crítico incluyó en los países socialistas la componente política e ideológica que según el contexto o el programa era más o menos determinante. La introducción de la textura como elemento de expresión fue un importante acercamiento hacia lo local desde las superficies lisas de hormigón, diferentes aplacados y vidrio del modernismo socialista. Teniendo en cuenta que las reminiscencias tradicionalistas no eran siempre bienvenidas, o que en algunos casos suponían tradiciones contrapuestas, las formas y texturas más individualistas tendían a inspirarse en unas herencias ancestrales, más abstractas, o como decía Aldo Van Eyck en el congreso de Otterlo de 1959: “Los arquitectos modernos han estado indagando continuamente sobre lo que es diferente en nuestro tiempo, hasta tal punto que han perdido de vista aquello que no es diferente, aquello que siempre ha sido esencialmente igual.” La textura actuaba como el puente entre lo local y lo universal en los dos sentidos, siempre partiendo de un punto de vista moderno de organización de formas y espacios o de la tecnología de edificación.

La textura se introduce de dos maneras esenciales: como cualidad del material o como contraposición entre varios materiales para expresar el vínculo con el lugar una narrativa contextual o personal del autor de la obra y como elemento añadido a la forma e industrialmente producido. En Yugoslavia, Bogdan Bogdanović reutiliza las piedras de las casas derruidas durante la guerra para configurar el recorrido del memorial de los Partisanos en Mostar. En su la arquitectura monumental, la materialidad jugará un papel importante junto con las formas transculturales, para entender a los memoriales revolucionarios anclados en el lugar por encima del tiempo y de la historia reciente. El hotel Podgorica, de la arquitecta Svetlana Radenović, sobrepone las piedras del río local a la estructura de hormigón visto, acabado que en otras dimensiones y escalas será utilizado para las fachadas prefabricadas de la vivienda colectiva. Edvard Ravnikar crea el vínculo cultural en los rascacielos de la Plaza de la Republica a través de elementos de anclaje del aplacado de las fachadas, una referencia tanto local como personal a la arquitectura de Otto Wagner y el contexto centroeuropeo en el cual la Eslovenia socialista se quería reconocer. En su única obra construida en Belgrado, Nikola Dobrović hace un vínculo personal a las piedras de las murallas de Dubrovnik, ciudad que alberga la mayor parte de su obra construida. De una manera similar, utilizando la textura del hormigón de su Archivo Municipal de Skopje (1966-68), el discípulo macedonio de Paul Rudolph, el arquitecto Georgi Konstantinovski, rinde homenaje a su maestro de la Escuela de Arquitectura de Yale.

La capacidad expresiva de la textura y la posibilidad de crear narrativas ligadas al lugar específico, ha llevado a la creación de texturas nuevas, relacionadas con el contexto más amplio de la obra, con su contenido e incluso como expresión de las posibilidades tecnológicas de los materiales. Mihajlo Mitrović creó en sus obras unas texturas nuevas como combinación de materiales y elementos prefabricados con una funcionalidad poética. La textura como un relieve abstracto tuvo mucha presencia en la construcción socialista, en elementos puntuales como barandillas o antepechos y en fachadas enteras. Los ejemplos casi simultáneos de la Karl Marx Alee de Berlín oriental y de Cluj Napoca de Rumanía muestran variaciones en el límite la textura y relieve.

Alemania oriental fue la más desarrollada industrialmente entre los países socialistas. Fue conocida por la industria ligera, producción de bienes de consumo y de la construcción y sobre todo por sus sistemas de prefabricación de una multitud de elementos arquitectónicos. Los elementos de acabado se sistematizaron en opacos y semi-transparentes que fueron diseñados como variación y modernización de la forma tradicional de celosía. Desarrollando este tema se llegó a soluciones muy interesantes y funcionales para las fachadas opacas para los centros comerciales de Dresden, Leipzig o Magdenburgo, acabadas en tejidos metálicos. Una textura excepcional se creó en base de elementos prefabricados de hormigón para el centro cultural de la ciudad de Chemnitz, entonces Karl-Marx Stadt en Alemania oriental. Obra del arquitecto Rudolf Weißer inaugurada en 1974, la gran celosía de elementos curvados en forma de zig-zag fue creada para resaltar la diferencia de usos interiores la sala de conciertos que también es opaca y el hall de acceso y salas de exposiciones.

Basándose en la artesanía tradicional y en la antropología, en su libro “Los Cuatro Elementos de Arquitectura”, publicado en 1851, Gottfried Semper definió el tejido como el origen de los cerramientos. Esta teoría, a veces criticada por rígida y fundamentada en la técnica y la experiencia del uso como el origen de las formas, ha sido repetidamente revisitada y reinterpretada, hasta la famosa Curtain-wall house de Shigeru Ban. Las celosías prefabricadas y ampliadas de la RDA también fueron una modernización a través de la tecnología de esta teoría. La capacidad de hacer “aterrizar” la arquitectura moderna en un contexto determinado hizo que las texturas prefabricadas inundaran la construcción de la Unión Soviética y especialmente de sus repúblicas asiáticas donde el contenido nacional era muy importante para expresar la identidad. Los motivos tradicionales de los tejidos inspiraron el Museo de Lenin de Tashkent de 1970, el cerramiento del hotel Uzbekistán, como también El Palacio de las Nacionalidades de 1981 donde los elementos de la forma fueron pensados como complementarios a la textura nacional. En la creación de la particular arquitectura neo-nacional de Corea del Norte, a partir de 1960, en parte para representar su independencia política de los grandes poderes socialista (China y URSS), las texturas fueron parte imprescindible del menú formal. Las piezas prefabricadas reproducían la ornamentación y las texturas de los cerramientos tradicionalmente realizados en madera y papel.

El impacto visual de la textura, de la repetición infinita de motivos geométricos basada en elementos prefabricados se ha utilizado para crear narrativas, formando parte de las decisiones proyectuales sobre la forma y volumetría. En la Biblioteca Universitaria y Nacional de Kosovo, construida en Priština entre 1971 y 1982, la textura metálica fue parte íntegra de la forma. El motivo de la reja en la arquitectura oriental que filtra la luz en el interior junto con la multitud de cúpulas de origen bizantino y la volumetría disgregada en recuerdo a la arquitectura popular, simbolizaba el carácter multinacional de la sociedad kosovar. Un simbolismo quizás fallido ya que la biblioteca fue inaugurada simultáneamente con las primeras tensiones étnicas. Con o sin la narrativa local, la imagen de textura se ha utilizado como manera de pensar la forma de las macroestructuras residenciales o de los equipamientos públicos en Europa de Este, relacionándolas en un nivel más general, con una modernidad específica y muy reconocible de los años 70 y 80.

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